Gerwin Schmidt is a Munich based designer and artist. He was born in Munich/Germany in 1966. After studying communication design at GH Kassel from 1990 to 1992, he studied communication design and painting (under Günther Förg) at HfG Karlsruhe from 1992 to 1997. Besides his often awarded career as a graphic designer, he was teaching communication design in national and internatonal universities. Since 2003 he is professor at the ABK Stuttgart (Stuttgart State Academy of Art and Design). He was elected to be a member of AGI (Alliance Graphique Internationale) in 2003. Since 2019 he strengthened his art and painting work.
Zwischen den Birken…
»die erste reihe« Plan-Z Architekten, München–03/2026
»… stehen immer zwischen Birken« ist wahrscheinlich der berühmteste Satz aus dem … Buch. Niemand weiß, wie genau dieser Satz zu deuten ist: ob es einfach nur heißt, dass zwischen Birken die Gefahr besteht, auf eine … zu treffen, oder ob eine … auf ewig zwischen Birken stehen muss. Zumindest wuchs die … im Großen Wald tatsächlich zwischen Birken. Auch die Gestalt von …, der von den … zeitweise für eine … gehalten wird, steht gelegentlich zwischen Birken. Das gilt auch für die unheimliche Erscheinung, von der … zu Beginn seiner zweiten Reise träumt, kurz bevor er … erreicht. Wahrscheinlich sind »…« und »Birken« nicht einmal immer wörtlich zu nehmen. Bereits in … und … deutet … an, dass … auch Zustände bzw. nicht stofflich sein können. Die … ist also vielmehr das, was man subjektiv wahrnimmt und weniger eine … im Sinne einer tatsächlichen Daseinsform. (https://zamonien.fandom.com)
Jetzt singt der auch noch…
ABK Stuttgart–05/2024
Canto (Plural: canti, von italienisch canto »Gesang«, ursprünglich vom lateinisch canto »ich singe«)
bezeichnet in der Literatur eine Einheit langer Gedichte, insbesondere von Epen. Die Bezeichnung geht auf die Einteilung der Homerischen Epen Ilias und Odyssee in jeweils 24 Bücher zurück, die seit Johann Heinrich Voss’ .bersetzung im Deutschen als »Gesänge« bezeichnet
werden. Eine vergleichbare Struktur findet sich auch in anderen antiken Epen, insbesondere der Aeneis von Vergil, die wiederum Vorlage für Dantes Göttliche Komödie (100 Canti) war. Auch das indische Nationalepos, Valmikis Ramayana, ist in Gesänge gegliedert. Explizit als Canto bezeichneten in der Neuzeit die Dichter Lord Byron (1788–1824) und Ezra Pound (1885–1972) die kleinste Einheit ihrer berühmten Gedichtsammlungen Childe Harold’s Pilgrimagel
(Lord Byron) und The Cantos (Ezra Pound). Insbesondere Ezra Pounds Hauptwerk hat die Gattung und den Begriff der Cantos im 20. Jahrhundert lebendig gehalten. Auch das lyrische Werk von Giacomo Leopardi (1798–1837) wird unter Canti/Ges.nge zusammengefasst–es handelt sich dabei aber um kein Versepos. Ein Einzelstück bezeichnet der Begriff Canto auch in Pablo Nerudas Canto General, der von Mikis Theodorakis vertont wurde. Die Gattungsbezeichnung ist bei Leopardi und Neruda weniger spezifisch als bei den erw.hnten englischsprachigen Dichtern–in den romanischen Sprachen ist der Ausdruck ‚canto‘ auch alltagssprachlich gebräuchlich.
(https://de.wikipedia.org/wiki/Canto_(Literatur))
Pleasuring Paintings
Jedes von Gerwin Schmidts Gemälden inszeniert die malerische Urszene neu: den Augenblick, in welchem Farbe, auf eine begrenzte Fläche aufgetragen, Bedeutung gewinnt. Diese Bedeutung entsteht, indem sich in ebenjenem Augenblick Verdoppelungen ereignen–Verdoppelungen, die interne Spannungen aufbauen und ästhetisch produktiv werden lassen:
Die Farbe ist ebenso ‚paint‘ wie ‚color‘, sowohl ein materieller Stoff aus Pigment und Bindemittel, der gelegentlich als Farbnase über die Bildoberfläche rinnt, als auch ein immaterieller Farbwert, der mit anderen Farbwerten in demselben Gemälde in koloristischen Austausch tritt.
Auch die Fläche zerteilt sich in eine materielle und eine immaterielle Seite, indem der körperliche Bildträger (Baumwolle, Jute oder Holz, aufgrund der Dicke des Bildträgers jeweils deutlich als ‚Bild-Ding‘ vorgeführt) zugleich zum Erscheinungsort eines imaginären Raums wird, in welchem das Farbspiel der Gemälde sich in jenem ‚push and pull‘ entfalten kann, von dem der amerikanische Maler Hans Hofmann sprach.
Und schließlich verdoppelt sich dasjenige, was wir hier Bild nennen können. Die Malereien sind Vorschein von etwas, das im Zusammenspiel der Farben aufblitzt, im weitesten Sinne ein Landschaftliches, Naturhaftes, an das die Farbkonstellationen uns erinnern. Im selben Zuge aber verweisen sie auf das malende Subjekt, das hier am Werk war, zurück: auf die Dynamik der Hand und die Expressivität der Geste, sodass das Gemälde zum Bild seiner eigenen Genese wird.
Die einzelnen Gemälde inszenieren dieses Umkippen zwischen den gegenläufigen Aspekten, unter denen Farbe, Fläche und Bild gesehen werden können, in je anderer Weise. Nicht zuletzt macht es einen erheblichen Unterschied, ob der erste Eindruck ein materieller ist, der sich ins Immaterielle wendet, oder ob wir die genau gegenläufige Erfahrung machen. Bei einigen Bildern sind die Trägerflächen ganz mit Farben bedeckt und wirken wie Ausschnitte aus einem größeren, sich jenseits der Bildgrenzen fortsetzenden Kontinuum; entsprechend tritt der Bildträger optisch zurück, das Gemälde erscheint als ‚Fenster‘ auf eine imaginäre Landschaftsszenerie. In anderen Gemälden hingegen sitzen die Farben klekshaft inmitten der Bildfläche, die drumherum in ihrem Grundierungston sichtbar bleibt. Hier spielen die Farben ihre rohe Materialität und das Pinselwerk seinen zupackenden Duktus aus, mit der Folge, dass sich die Bildschichten nicht in eine imaginäre Tiefe hinein öffnen, sondern zum Farbrelief werden, das sich zum Betrachter hin aufbaut. Das Bild eröffnet hier keinen Blick in eine imaginäre Welt, sondern wird zum ‚Farb-Ding‘, das in lebendigen Austausch mit dem realen Raum tritt, in dem es hängt.
Die Sprache vereindeutigt hier aber über das angemessene Maß hinaus: Die Gemälde haben ihre Pointe darin, sich im oszillatorischen Zwischenraum zwischen diesen beiden Polen zu halten, als ‚unmögliches‘ Ineinander von Materialität und Immaterialität. Schmidt steuert die jeweiligen Farbensembles so, dass die doppelte Lesbarkeit von Farbe, Fläche und Bild erhalten bleibt. Weder verfestigen sich die Gemälde zur ‚Gestalt‘, die sie zur Darstellung von etwas Bestimmtem machen würden; auch das Landschaftliche, das gelegentlich aufblitzt, bleibt eine ungreifbare Anmutung. Sie werden aber auch nicht zum rein selbstbezüglichen Ausstellen des materiellen Bildsubstrats aus Farbe und Träger, was insbesondere an der Dynamik der Pinselspuren und der Vitalität der koloristischen Wechselwirkungen liegt, die das Gemälde als Niederschlag von Kräften erscheinen lässt, die hinter es zurückweisen.
Wenn wir den Fokus enger fassen, wird kenntlich, dass jede einzelne von Schmidts Farben in diesem ‚Dazwischen‘ balanciert. Die farbkombinatorische Spannweite der Gemälde ist weit und reicht von chromatisch sonoren Varianten über pop-artig hüpfende bis zu solchen, in denen lediglich Grautöne tektonisch gegeneinander gesetzt sind. Jede Farbe dient als Baustein eines koloristischen Ganzen und trägt zu dessen Stimmigkeit bei. Zugleich sticht sie in ihrer je eigenen, sozusagen ‚absoluten‘ Luminosität heraus, so als wolle Schmidt jenem Ideal nahekommen, von dem der junge Frank Stella sprach: die Farbe so gut erscheinen zu lassen, wie sie im Farbtopf bereits ist.
Schmidts Gemälde distanzieren sich von Inhalten, die sich vom ästhetischen Geschehen auf der Bildfläche ablösen ließen. Sie exekutieren auch kein vorgängig niedergelegtes Konzept. Die malerische Urszene ist kein Mittel zur Produktion von Inhalten, sondern das eigentliche künstlerische Ziel. Wer die Gemälde betrachtet, soll zum Zeugen der sich vor seinen Augen ereignenden Transmutationen werden–nicht mehr, aber auch nicht weniger. Wer diese Erfahrung macht, spürt eine besondere Form ästhetischer Gegenwart. Was die Gemälde ‚bedeuten‘, fällt mit dem in eins, was sie sind: Konstellationen von Farben und Pinselspuren, die in ihrem kontrastreichen Spektrum eine ‚Concordia discors‘, eine Einheit in der Differenz, entstehen lassen. Das Entstehen einer solchen durch kein Rezept vorausplanbarer ‚Concordia discors‘ war stets ein entscheidendes Gelingenskriterium der Malerei und eine der wesentlichen Freuden, welche die Betrachtung von Malerei bereiten kann–und in dieser Weise vielleicht nur die Malerei.
So haben Schmidts Gemälde, als letzte Verdoppelung, nicht einen, sondern vielmehr zwei Adressaten: zum einen–natürlich–den Betrachter, dem sie ihre Schauseite zuwenden, auf dass er sie betrachte und sich an ihrem ästhetischen Spiel erfreue; zum anderen aber ebenso sehr die Malerei selbst, diese alte und traditionsreiche Kunst, der sie mit ihrer Feier der malerischen Urszene ihre Referenz erweisen. ‚Pleasuring painting‘–die Formel zieht beides in einer nur im Englischen möglichen Weise zusammen: eine ‚Malerei, die Freude bereitet‘, als ein ‘Erfreuen der Malerei‘.
Michael Lüthy
12. April 2023